Рождество Христово в картинах зарубежных и русских художников

Светлых и радостных сюжетов в религиозной живописи встречается гораздо меньше, нежели трагических. Изобразительное искусство воздействует на зрителя острее и сильнее через трагедию, боль. Современному человеку, привыкшему к поверхностному восприятию, подобный диалог понятен и близок. Совсем другая история с сюжетами, требующими тихого созерцания, причастности к радости и глубокой осознанности. Рождество Христово – одна из таких тонких светлых тем, проникнутых надеждой и любовью.

Впервые Рождество Христово праздновали в Риме во второй четверти IV века. Древнейшую дошедшую до нас службу Рождества Христова ученые относят к V веку. Суть праздника воспринимается как утверждение истинности воплощения Бога Слова, пришедшего на Землю во плоти ради спасения человечества от рабства греха.[1]

Немногочисленность письменных источников не повлияла на сложение крепкой художественной традиции этого сюжета. Евангелисты без подробностей освещают это торжественное событие. Апостол Матфей говорит: «Встав от сна, Иосиф поступил так, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою. И не знал Ее, как наконец Она родила Сына Своего первенца, и он нарек Ему имя: Иисус» (Мф. 1, 24-25). Среди евангелистов лишь апостол Лука упоминает о ряде важных исторических обстоятельствах появления Святого семейства в Иерусалиме. Также художникам служили дополнительными источниками апокрифы и откровения.

Истоки иконографии Рождества Христова восходят к изображениям в катакомбах и на саркофагах. В них используются уже сложившиеся в античном искусстве типы изображения роженицы, пастухов, вола и осла, яслей. Довольно рано сцена рождества стала соединяться с композицией поклонения волхвов или пастухов. Замечательным примером служит роспись капеллы Скровеньи в Падуе художника Джотто ди Бондоне, 1305-1313 гг.

Джотто еще при жизни был признан величайшим явлением в области искусства. Он сумел на основе греческой и латинской художественных школах создать совершенно новый и современный стиль. Джотто писал композиции, в которых впервые появились осязаемое живописное пространство, объем, глубина и душевные переживания. В этой фреске художник сосредотачивается на созерцании материнской любви Марии. Монументальность, целостность фигур создает впечатление покоя, силы и духовной опоры. Хотя Джотто по своему обыкновению не изображает чувств своих героев на лицах, в движении Марии столько тепла, что зрителю легко понять и представить себе охватившие Ее переживания. Мария отдает младенца в руки Саломеи для омовения Христа. Сцена омовения, неизвестная в раннехристианском искусстве, связана с рассказом апокрифа — протоевангелия Иакова о повивальной бабе Саломее, не поверившей в девственное рождение, наказанной за то иссохшею рукою и исцелившейся прикосновением к Богомладенцу. Изображение Саломеи, купающей младенца Христа и помогающей ей служанки (или другой повитухи, которая именуется иногда Зеломией), обычно льющей воду в купель, еще раз акцентирует истинность пришествия Бога во плоти, свидетельствует о действительном Боговоплощении. В купании Младенца можно видеть прообраз таинства Крещения Господня.

Одно из самых удивительных произведений в плане передачи созерцательной любви Марии – картина Корреджо «Святая ночь» (1528-1530 гг., картинная галерея, Дрезден), на которой Мария качает Младенца на руках, не замечая всего происходящего вокруг Нее – летающих ангелов, Иосифа. Художники, изображающие Марию именно так, словно прорываются в великую тайну, о которой благоговейно молчат евангелисты – в сокровенный диалог Матери и Сына, за которым стоит тайна любви Бога к каждому из нас.[2]

Эль Греко в сцене Рождества (1603-1605 гг., частная коллекция) оставляет только Младенца, Марию и Иосифа. Центром композиции является Эммануил, которого пеленает Мария. Ясли являются также прообразом смертного одра для тела умершего Господа, а младенческие пеленки — погребальных пелен. Иоанн Златоуст говорит, что ясли изображают Престол небесный, а скот — предстояние ангелов. Ближайшими ко Христу изображаются животные — вол и осел. Они не упоминаются в Евангелии, но толкователи этого сюжета, сходятся на том, что вол это символ рожденных в законе, Израиля, а осел — символ язычников. И между ними изображается божественный Младенец, освобождающий их из-под ярма: одних — из-под ярма закона, других — поклонения идолам. Одни суть тот избранный “остаток” ветхозаветной Церкви, который войдет в Церковь Нового Завета; другие — те, кому только открывается возможность истинного богопознания.

На русской почве из-за утери понимания первоначального смысла этого изображения вол и осел часто заменяются на обычных в сельском обиходе корову и лошадь.[3] Эль Греко изображает вола на первом плане в характерной для меньеризма манере и ракурсе, позади Марии выглядывает голова осла. Здесь тема спасения и радости Рождества наполнена сознанием искупительной цели Боговоплощения.

Западноевропейское искусство XX века отходило от канонов во всем: колорит, композиция, плоскость, пространство и трактовка сюжета. Поиск истины в живописи приводил художников к архаичным, простым формам близким по воплощению сюжетов на саркофагах, то есть к истокам.

Поль Гоген посвятил себя размышлениям о подлинной природе человечества. Он исследовал первобытную натуру, освободившись от цивилизации. Результат его поисков оказался очень интересным, самобытным и выразительным. Однако в преобладании декоративной стороны живописи теряется ее тонкое психологическое прочтение. В картине «Дитя. Рождение таитянского Христа» (1896 г., Эрмитаж) выбрана необычная точка зрения, зритель становится сторонним наблюдателем, колорит и образы создают впечатление, что сюжет с одной стороны мистический, а с другой – слишком реалистичный и бытовой. В хлеву художник изображает домашний скот, а не символичных вола и осла. Мы не видим лица Младенца, но его поза напоминает о жертвенности. Гоген придавал огромное значение творческой фантазии художника.

В России в это же самое время художники так же искали новые художественно-выразительные средства. Однако наследие византийского искусства, классическое образование и глубокие традиции не позволяли таких дерзких воплощений. Роспись Владимирского собора в Киеве вызвала резонанс в обществе в конце XIX столетия. Созданные художниками образы отошли от каноничных, но остались глубоко духовными и возвышенными. В росписи алтарной стены южного придела на хорах Владимирского собора М.В.Нестеров соединяет сцену Рождества Христова (1890-1891 гг.) с Поклонением пастухов. Богоматерь и Иосиф стоят в пещере. Пещера упоминается в некоторых апокрифах. Гора, в которой мы обычно видим пещеру, традиционно ассоциируется с Марией, пещера же, в таком случае, может быть истолкована как Ее чрево. Пещера символизирует также падший мир, в котором воссияло “Солнце правды” Христос.

Пастухи, первыми из всех людей узнавшие о Рождестве Спасителя, — это простые, безыскусные души, “ничтожные мира сего”. Но Господь по Своем Пришествии возвысил образ пастуха, сказав о Себе “Я есмь Пастырь добрый”. Пастыри в изображениях Рождества выражают тот удивительный детский восторг, упоение чудом, на которые способны лишь “чистые сердцем” и “нищие духом”.[4] Вверху мы видим в сегменте неба изображение звезды, из которого исходит луч. Часто внимание нескольких групп персонажей оказывается сосредоточенным на звезде: на нее указывают волхвы как на свою путеводительницу ко Христу, ей дивятся пастыри, вокруг нее славословят ангелы. Звезда, таким образом, определяет ось композиции, и луч, падающий на ясли Младенца, указывает главное чудо этого момента — Рождение “Сущего прежде век”, положение в ясли Необъятного, повитие пеленами Того, Кто покрывает небо облаками.[5] Тонкие колористические оттенки, красота окружающей природы: хрупких травинок, перламутрового неба, изящных молодых деревьев, чистота растущих у пещеры цветов; хрупкий и полный любви образ Девы Марии, эмоциональное поклонение пастухов – все это позволяет зрителю сопереживать и быть причастным к таинству Рождества.

В этом же 1890 году мастер психологического портрета И.Е.Репин написал свой вариант Рождества (Государственная Третьяковская галерея). Центральными фигурами стали Младенец Христос и Мария, обнимающая его. И.Е.Репин наполняет картину эсхатологическим сознанием. Центральное положение в композициях Рождества Богоматери подчеркивает ее место и роль в устроении человеческого спасения. В доиконоборчеком искусстве она изображается либо сидящей у яслей, либо лежащей на одре. Сидящая у яслей Мария есть образ безболезненного рождения Христа, непостижимого девственного рождества Той, Которая “прежде Рождества Дева и в Рождестве Дева и по Рождестве Дева”.[6] В иконописи Она обычно представлена лежащей, что подчеркивает реальность Рождества и тем самым — Боговоплощения. И.Е.Репин особенно выделяет идею заступничества Богоматери. Смиренная фигура Иосифа в профиль только усиливает это ощущение. На полу у яслей стоит кувшин для омовения, чаша и пелена, как символ будущего Крещения.

Искусство поражает своей многогранностью, удивительно насколько по-разному художники раскрывают сюжет, передают нюансы, воплощают замыслы. В рамках одной иконографии каждый пытается постигнуть истину через собственное мировоззрение, осознание смысла, стремление к духовной и всецелой красоте. Светлый праздник Рождества Христова неисчерпаемый сюжет для изображения Священного Таинства.