«Черный квадрат» – богоборческая проповедь?

Получившее в начале XX века широкое распространение направление искусства, известное ныне как авангардизм, резко порывало с многовековой историей славянской духовной культуры, праздник которой мы отмечаем 24 мая, в день памяти святых Кирилла и Мефодия. Что стояло за этим разрывом? Только ли желание исследовать новые изобразительные и иные творческие формы, попробовать что-то совсем новое? Или это был сознательный отказ от великого пласта духовной культуры, противостояние тому, на чем эта культура строилась, – вере в Бога? И сохранилось ли главное сокровище славянской культуры в наше время? Как и на чем строился «альтернативный» путь культурного развития в начале прошлого столетия, попробуем проследить на примере широко известной работы Малевича «Черный квадрат».

Понятие «культура» многогранно и имеет множество значений в разных областях деятельности человека. В обыденном смысле это слово можно охарактеризовать как совокупность обычаев, традиций и ценностей общества. Однако вместе с деградацией этих ценностей происходит и деградация культуры, а посему и то, что номинально считается «культурой», в действительности может являться полным бескультурьем и даже «контркультурой», по крайней мере с точки зрения христианской нравственности. Вместе с тем такой важный аспект культуры, как искусство, являясь средством человеческого самовыражения, не только зависим от общей культуры общества, но и непосредственно оказывает воздействие на нее.

Во время своего выступления на конференции «Права человека и национальная самобытность», прошедшей в Москве в 2007 году, Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл (в то время митрополит Смоленский и Калининградский) сказал: «Мода – это поведенческий стандарт, и никто не может сказать, что мода, стандарты мысли и поведения возникают стихийно. Совершенно очевидно, что они формируются под воздействием в том числе СМИ, которые сегодня имеют огромное влияние на общество. Они предлагают некие стандарты поведения, и в них воспитывают молодое поколение. <…>Человеком можно управлять, не вызывая у него чувства протеста, предлагая ему в обертке современной культуры поведенческие и мировоззренческие стандарты. И тогда он сам будет управлять своими чувствами и своими поступками уже в соответствии с предлагаемой системой».

Менее чем год спустя в своем выступлении на панельной дискуссии «Права человека и межкультурный диалог», состоявшейся в ходе 7-й сессии СПЧ ООН 18 марта 2008 года в Женеве, он конкретизировал эту мысль, сказав: «Во многих странах под предлогом свободы активно развивается коммерческая индустрия, наполняющая общество пропагандой аморального образа жизни. Мы считаем, что человек должен иметь право быть огражденным от проповеди насилия, потребления наркотиков и алкоголя, игромании и сексуальной распущенности».

Безусловно, взращивание бескультурья в обществе, точнее некой «контркультуры» или «культуры Нью-Эйдж» происходит, прежде всего, стихийно под воздействием законов «мира сего» (Ин. 18:36). Иначе их можно назвать экономическими законами или законами современного общества потребления. Под диктатом этих законов, в условиях так называемого «идеологического многообразия» (точнее, фактически насаждаемой «идеологии либерализма») и при попустительстве государственных органов, крайне вяло использовавших инструменты цензуры, происходило засилье в российских средствах массовой информации пропаганды указанных выше явлений. Проституция, воровство, бандитизм, наркомания, алкоголизм – эти и многие другие аморальные проявления перестали считаться таковыми и стали восприниматься как норма и чуть ли не как новые «отрасли экономики». Это происходило на рубеже тысячелетий благодаря СМИ, которые выпускали свою продукцию, ориентированную на удовлетворение самых низменных потребностей человека. Тем самым эти СМИ вместе с телевидением и кинематографом фактически осуществляли переформатирование человеческого сообщества в стадо потребителей.

Именно в таких условиях выросли будущие активисты «новой культуры», проявившие себя в начале XXI века, например, в таких арт-группах, как «Бомбилы», «Война», «Pussy Riot» (четыре ролика этой группы признаны судом экстремистскими – прим.) и многих других. Их целевой аудиторией являются, прежде всего, молодые люди, уже ставшие достаточно взрослыми для того, чтобы принимать «собственные» решения (в т.ч. участвовать в голосовании), но все еще не избавившиеся от «болезней» отрочества с их декадентством, нигилизмом, цинизмом, анархизмом etc.

Однако это явление, с одной стороны, не является новым для истории России, а с другой – возникло стихийно лишь отчасти. Объектом исследования в настоящей статье выбрано явление, получившее наименование «авангард». При этом объект исследования сужен и рассмотрению подвергнуто творчество лишь одного из представителей русского авангарда, основоположника супрематизма, Казимира Севериновича Малевича с его произведением живописного искусства – картиной «Черный квадрат» (1915).

Оставив в стороне политические, экономические и конспирологические аспекты истории авангарда в целом и биографии Малевича в частности, в первой части статьи мы сосредоточимся на богословском и культурологическом осмыслении творчества Малевича и близких ему по духу авангардистов. Озаглавим ее в художественном стиле, по аналогии с названием явления, которое помимо прочего будет в ней разбираться – «Победа над Солнцем». Вторую часть статьи мы назовем «Черный квадрат Малевича как икона антихриста», в ней будет содержаться анализ этого памятника культуры.

Победа над Солнцем

В 1909 году итальянский основатель футуризма Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) опубликовал во французской газете «Фигаро» свой «Манифест футуризма». Вслед за ним в 1912 году под названием «Пощечина общественному вкусу» был опубликован манифест первых русских футуристов. Весьма характерным для данного направления в искусстве является прозвучавший в нем призыв «Бросить Пушкина <…>с парохода современности». Рассматриваемые нами направления в русском искусстве и их представители – явление экстраординарное «даже на фоне европейского искусства, это яркий взрыв, отразивший желание не просто изменить мир, но разобрать его на кирпичики, на атомы и перевоссоздать заново.

Если говорить о русской революции, то самым революционным классом были как раз художники» (Л.Н. Ратнер «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда»). Вспомним известный текст французского анархиста Эжена Потье, написанный им в 1871 году и переведенный в 1902 году на русский язык членом РСДРП Ароном Яковлевичем Коцем: «Весь мир насилья мы разроем До основанья, а затем Мы наш, мы новый мир построим – Кто был ничем, тот станет всем. <…>Никто не даст нам избавленья: Ни Бог, ни царь и не герой. Добьемся мы освобожденья Своею собственной рукой».

Авангард теснейшим образом связан с революционным движением начала XX века. Большинство авангардистов приветствовали революцию и воспринимали ее даже не столько как социальный, политический и экономический переворот, но прежде всего как революцию духа, переворот в мировоззрении, в культуре и в искусстве. Футуристы (от лат. futurum – будущее) жили жаждой будущего, настоящее для них было плохо и неинтересно. Зачем им заниматься, если когда-нибудь в будущем они мечтали построить прекрасное царство, в котором будут счастливо жить их потомки? Но Бог призывает нас жить здесь и сейчас, в настоящем, не уходя от реальности.

Футуристы это отвергали. Манифесты Маринетти и русских футуристов призывали к антикультурному, антиэстетическому и антифилософскому направлениям развития. Футуристы и представители других направлений авангарда претендовали на построение искусства будущего, одновременно отвергая весь предшествовавший культурный опыт человечества. «Вполне закономерно, что многие из них были близки к анархистам, коммунистам и фашистам, то есть ко всяким ниспровергателям прошлого» (Л.Н. Ратнер «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда»). Эпатаж, хулиганство, драки и общественные скандалы как способ привлечения внимания к творчеству становится характерной чертой для представителей этого «нового искусства».

Современные «артивисты» XXI века или, как их еще называют, «арт-активисты» (представители тех арт-групп, о которых мы говорили выше) явно черпали вдохновение из подобных «творческих акций» начала прошлого века, но пошли еще дальше за грань дозволенного не только общественной моралью (даже такой деградировавшей, как современная), но и за грань допустимого законами, оберегающими элементарный общественный порядок.

Одной из таких «хулиганских выходок» (как это небезосновательно называли современники событий, происходивших в начале XX века), возведенной позже в ранг высокого театрального искусства, стало представление «Победа над Солнцем». Эта футуристическая опера являлась постановкой театра «Будетлянин», организованного при участии поэта Алексея Елисеевича Крученых (1886–1968), композитора Михаила Васильевича Матюшина (1861–1934), художника Казимира Севериновича Малевича (1879–1935), а также поэта и прозаика Виктора (Велимира) Владимировича Хлебникова (1885–1922), написавшего пролог к опере. Построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, опера повествует о том, как представители «будетлян» – будетлянские силачи – отправляются завоевывать Солнце. При этом под Солнцем здесь традиционно понимают и природу, победить которую призван технический прогресс, и «солнце русской поэзии» – Александра Сергеевича Пушкина, которого нужно «бросить с парохода», и, как об этом говорил Матюшин, старое привычное понятие о красоте, над которым издевается и которое «побеждает» данное произведение.

Обратим внимание на один из сохранившихся эскизов к первой постановке 1913 года, который был помещен на обложке либретто оперы «Победа над Солнцем». Очевидно, что внутри куба, изображенного на рисунке, на его фронтальной части нарисовано солнце – часть диска с шестью видимыми треугольными лучами (причем буквы «Кр», расположенные рядом, могут дополнять ассоциативный ряд зрителя и развивать мысль о подписи к изображению: «Солнце красное», «Красота» и т. п.).

Забегая несколько вперед, скажем, что именно на месте солнца в пятой сцене первого действия впервые появится прообраз будущего «Черного квадрата» Малевича – разделенный по диагонали черно-белый четырехугольник. То есть уже тогда, еще не осознанно в полной мере, «Черный квадрат» олицетворял «победу над Солнцем» и заменял его.

Несмотря на множество различных критических разборов данного произведения, уже осуществленных в прошлом, тем не менее, еще не было заявлено прямо о его антирелигиозном и богоборческом внутреннем смысле. Однако этот атеистический внутренний смысл прослеживается вполне явно. Следует только отождествить используемый в опере образ Солнца с Иисусом Христом – Солнцем Правды, как Он именуется в различных богослужебных текстах и в святоотеческом наследии. Посмотрим, насколько допустимо такое отождествление и приведем для этого несколько цитат из либретто. По окончании пролога 1-е действие («деймо») начинается диалогом разрывающих (возможно это некая аллюзия на Мф. 27:51) занавес будетлянских силачей: «Все хорошо, что хорошо начинается! – А кончается? – Конца не будет!».

Можно предположить, что это главный мотив произведения, поскольку заканчивается оно аналогичной репликой, произносимой силачами уже совместно: «Все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца – мир погибнет, а нам нет конца!»

Антропоцентрическое внутреннее содержание, призыв к автономности и даже к противопоставлению человека не только творению (миру, вселенной, природе), но и Самому Творцу звучит на протяжении всего зрелища, которое, собственно, и представляет из себя борьбу с Богом (Солнцем): «Нам теперь все нипочем. Лежит солнце в ногах зарезанное». И далее: «Мы вольные. Разбитое солнце… Здравствует тьма! И черные боги. Их любимца – свинья!»

В итоге обнажается скрытый подтекст, показывающий внутренние переживания, душевную боль и духовную борьбу самих авторов произведения, которую озвучивает со сцены чтец: «Как необычайна жизнь без прошлого. С опасностью, но без раскаяния и воспоминаний…» Вот что мучает авторов, но вместо помощи от Бога, вместо облегчения, получаемого в Таинстве Покаяния, они предпочитают отказ от Него, от своего прошлого, от воспоминаний, от морали, от всего, что связано со «старым миром», который нужно до основания разрушить.

Человек, его «Я» и личный внутренний комфорт ставятся во главу угла – теоцентрическое мировоззрение должно быть заменено антропоцентризмом, что вполне соответствовало и новой революционной идеологии. Как пишет доктор культурологии и кандидат искусствоведения, профессор СПбГУ Марина Николаевна Цветаева, «исповедальное и пророческое слово [всегда] формировало жанровую специфику и концепцию портрета, исторической картины, пейзажа: от объяснения в любви к миру и человеку – до ненависти, боли и крика; от глубины раскаяния и самопознания – до богоборческой проповеди».

Именно такой «богоборческой проповедью», оказавшей непосредственное воздействие на творчество как самого Казимира Малевича, так и других авангардистов, являлась футуристическая опера «Победа над Солнцем».

Черный квадрат Малевича как икона антихриста

«Одно из величайших открытий XX века и в плане художественном, и в плане духовном, – православная икона. Напомним, что "открытие" это произошло в канун исторических потрясений: первой мировой войны и последовавших революций и войн», – пишет Л. Успенский в книге «Богословие иконы».

В начале прошлого века иконописец и реставратор икон Василий Гурьянов (1867–1920) нашел способ расчистки потемневшего слоя олифы со старинных русских икон. Все дело в том, что срок полного потемнения олифы составляет примерно от 30 до 90 лет, после чего, как правило, иконы «поновлялись», т. е. поверх старого изображения на них записывали новое, иногда с сохранением первоначального облика, а иногда и с изменением его в угоду современным вкусам заказчиков. Такой процесс переписывания или, как это еще называют, «записывания» икон, то есть нанесения новых записей на старом изображении, был связан, как правило, не столько с соображениями экономии, сколько с требованиями иконопочитания. Ведь даже обветшавшую, уже распадающуюся от старости икону выбрасывать нельзя (Б.А. Успенский «Семиотика искусства»). Пыль, копоть, потемневшая олифа и наслоения красок – все это скрывало истинные цвета и образы древнерусских икон, и вдруг они стали открываться.

Настоящей сенсацией стало, например, открытие рублевской «Троицы» в 1904 году. В том же году проходит 1-я Всероссийская выставка монастырских работ и церковной утвари, а также Международная выставка в Париже, где широко экспонируется богатая коллекция русских икон работы Гурьянова и других иконописцев. Русскую икону открывают в Европе, а приехавший в Россию в 1911 году Анри Матисс (1869–1954) отзывается о древнерусской иконе как о «большом искусстве». Он говорит, что «влюблен в их трогательную простоту», что в них «раскрывается душа художников» и у них «нам нужно учиться пониманию искусства».

Безусловно, все это не могло пройти мимо внимания Казимира Малевича и других авангардистов. В иконе было все, к чему они так стремились: преобладание двумерного пространства, плоскостей и линий, переход в иной пространственно-временной континуум, свобода от натуры.

Различные исследования начала – середины XX века «позволяют говорить о совокупности специальных перспективных приемов древней – прежде всего средневековой – живописи, иными словами, об особой системе передачи пространственных характеристик на двумерную плоскость изображения» (Б.А. Успенский «Семиотика искусства»). Эта система, применяющаяся и в иконописи, получила название «обратной перспективы». Древний художник и, прежде всего, иконописец изображает в первую очередь не объект, а окружающее его пространство, помещает себя и, следовательно, нас внутрь изображаемого.

Вспомним эскиз Малевича к опере «Победа над Солнцем» – мы наблюдаем там ту самую «обратную перспективу» иконы. Этим приемом Малевич погружает зрителя в происходящее на сцене: благодаря обратной перспективе зритель становится не просто наблюдателем, но и непосредственным участником разворачивающихся событий. Собственно, и сам Малевич называет свои «Квадраты» «новыми иконами», помещает их в «красном углу» своей мастерской (там, где верующие обычно вешают дома иконы). Также в «красном углу», на самом видном месте, размещается «Черный квадрат» во время его первого представления общественности на выставке футуристов в 1915 году.

Супрематистские построения дают возможность выразить идеи Бога в искусстве, и новейшая история живописи знает тому примеры, но у Малевича подобных целей однозначно не было. Как пишет об этом Лилия Николаевна Ратнер, «геометрическая абстракция сама по себе нейтральна, с ее помощью можно выразить и зло, и добро. <…>Малевич – богоборец: разъяв вселенную на элементы, он уничтожает созданный Богом мир» (Л.Н. Ратнер «Искусство: язык Бога. От античности до авангарда»).

Говорят, что Малевич также сам называл свой «Черный квадрат» «антииконой». При этом некоторые искусствоведы считают, что под антииконой не следует понимать нечто дьявольское, демоническое и противоборствующее святым образам. Иногда встречаются предположения, что, написав свой «Белый квадрат на белом фоне» и затем «Красный квадрат», он сделал шаг к «новым горизонтам в искусстве».

Но не будем судить о религиозности Малевича лишь по изменению цветовой палитры в его творчестве. Можно сделать предположение, что Малевич верил в Бога, но в его представлении Он не является личностью – в представлении Малевича Бог носит характер некого «первопринципа бытия», схожего с пантеистическими или монистическими взглядами.

Проиллюстрируем данное утверждение двумя цитатами из книги Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», написанной им в 1920 году (сохраняются оригинальные орфография и пунктуация): «Вселенная как совершенство – Бог. <…>Признав вселенной совершенство – [человек] признал Бога и тем самым признал то в природе, что она не мыслит, мыслит только он, ибо Бог, как Абсолют совершенства природы, не может больше мыслить. <…>Человек, еще не воплощен всемирной или абсолютной мыслью как совершенство; он только движется к ней, путь его идет к человечеству, а оттуда к Богу, как совершенству. <…>Через все свои производства он в надежде достигнуть Бога или совершенства, собирается достигнуть трона мысли, как абсолютного конца, на котором он уже не как человек будет действовать, но как Бог, ибо он воплотится в него, станет совершенством».

И далее: «Пусть же скажет человек <…>– довольно, труд окончен, изследовано все. Я на вершине миров или миры поглащены мною, я овладел всеми совершенствами, "я Бог"».

Возвращаясь к «Черному квадрату», следует отметить, как отзывался о нем Александр Николаевич Бенуа (1870–1960): «Это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».

Представляется вполне очевидным, что «Черный квадрат» олицетворяет собой образ того, что противопоставляется традиционному представлению о красоте, божественному творению и, наконец, Самому Богу. Противника же Бога мы именуем не иначе как антихристом, и в этом смысле «Черный квадрат» Малевича является его иконой.

В своей книге «Религиозные истоки русского коммунизма» философ Николай Александрович Бердяев (1874–1948) писал, что даже через богоборчество русский человек так или иначе приходит к богоискательству. «Дух, идущий от иконы, – это Дух Божий, раскрывающий Любовь, взывающий ко Христу, святости. Картина Малевича излучает иное: сущность этого «иного» давно названа – антихрист».

Черный цвет у Малевича противостоит белому – цвету Преображения Господня на горе Фавор, включающему все цвета и возводящему создание к Создателю (М.Н. Цветаева «Русский авангард: антиикона бытия») – даже при очень большом желании невозможно найти здесь никакого «богоискательства». Творчество Малевича, по крайней мере, в рассмотренных фрагментах – это именно проповедь богоборчества, проповедь человеческой гордыни, вседозволенности, греха, аморальности, пустоты и ада. Искусство само по себе индифферентно, так же как кисти, холст и краски, но художник, выражающий с их помощью свои идеи, должен быть ответственен за то, что он несет человечеству.

Закончу эту мысль словами Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, который сказал: «Талант может служить Богу или дьяволу. Один занимается иконописью, другой запечатлевает блуд. Один снимает кинофильм о нравственном подвиге, а в картине другого льются реки человеческой крови. И хотя она бутафорская, но ведь в сознание зрителей четко закладывается страшная мысль о грошовой цене человеческой жизни, стираются элементарные основы нравственного бытия. Вот и получается, что один талантливый творец своими способностями служит спасению души, другой содействует ее погибели. Не искусство виновато, а данный субъект, если он насаждает своими творениями разврат, насилие и цинизм. <…>Нет сферы в культуре, которая не могла бы стать освященной».

Д.В. Дружинин,
магистр богословия,
аспирант Санкт-Петербургской духовной академии

Публикация «Богословско-исторического сборника»
Калужской духовной семинарии
приводится с небольшими сокращениями

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА:

1. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета с параллельными местами и приложениями. – М.: Никея, 2013.

2. Кирилл (Гундяев), митр. Свобода и ответственность: в поисках гармонии. Права человека и достоинство личности. – М.: ОВЦС МП, 2008.

3. Коновалов В., Сердюков М. Патриарх Алексий II: Жизнь и служение на переломе тысячелетий. – М.: Эксмо, 2010.

4. Крученых А., Хлебников В., Матюшин М., Малевич К. Победа над Солнцем. – СПб.: Театр «Будетлянин», 1913.

5. Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. – Витебск: УНОВИС, 1922.

6. Ратнер Л.Н. Искусство: язык Бога. От античности до авангарда. – М.: Никея, 2018.

7. Успенский Б. А. Семиотика искусства. – М.: Школа, 1995.

8. Успенский Л. Богословие иконы. – Киев: ЛИКОМ, 1996.

9. Цветаева М.  Н. Русский авангард: антиикона бытия  // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2006. № 1.

10. Цветаева М.  Н. Философия портрета: от иконы до авангарда // Философские науки. 2005. № 9.